BI ALDIZ EUSTEA

ALBERTO SÁNCHEZ BALMISA

Figura geometriko bat. Poliedro erdi zirriborratu bat. Egitura misteriotsu bat, edo ez hainbeste. Zerbait dago gauza guztien azpian... Eta inguruan, etengabe ihesean ariko balira bezala, atzemanak izan nahi duten instanteak ditu.

 

Etxera bidean, igarotzen ari den jendeari begira noala, idazten ari den ni hau nor ote den egin dut neure artean… Beharbada  beldurra diot egia jakiteari, nire fikizioa eraisteari; neuk ere, guztion moduan, ez dudala jakin nahi ondorioztatu dut. Oraingoan, honakoak arduratzen nau egiaz: gehixeago hurbiltzerik izango ote dudan eszena haiek imajinatzen zituen izaki arrotz harengana. Ezin baititut burutik kendu, edo gorputzetik –ez nago oso seguru non ostatatu ziren–.

 

Oneratu eta nire eguneroko espaziora itzuli naiz, errutinara; egunen joan-etorri astun bat baino ez den horretara. Apurka, ia nahi gabe, neure burua ezagutzen hasi naiz… Hala ere, ez naiz ezta lehenengo geruza, harako obsesio haren gaina zeharkatzeko gai ere. Zerbaitek beti egiten du ihes; mutatu egiten da eta ezin bere buruari bere horretan eutsi.

 

Badakit, atseden beharrean nago. Begiak itxi ditut. Eta horrela, astiro, lasaitu egin da makina. Neure eta haren nahiari esker, sarea, bilbea desegin egin da. Orduantxe baino ez naiz benetan hurbildu erdigunera, errepresentazioa existitzen ez den leku horretara, dagoeneko diskurtsorik ez den horretara. “Guztia bizia eta bizitakoa” [1] den lekura.

 

Eszena haiek betidanik egon izan dira hortxe, nire aurrean. Ni, ordea, ikusteko gai ez.

 

____________

 

[1] Antonin Artaud “Le Pése-nerfs”, in: Oeuvres completes I Gallimard, París, 1976, p. 112

 

***

 

Zuzenean oldartzen zaio boterearen eta jakintzaren harreman-sare konplexuari, norbanakoa subjektibatzeko modu zenbait moldatzen eta hertsatzen dituzten egia eta errealitate batzuei gorpuzkera ematen dien horri. Erradikalki aurkakoa den kereila bat dela berresten du; “gailu”en matrizaren kontra jaurtitzen den potentzia bat. “Gailu” horiek Foucaultek azaldu eta salatu zituen lan hauetan: Eromenaren historia aro klasikoan, Egia eta zuzenbidearen formak edo Anormalak mintegian; eta gerora, beste ñabardura batzuk gehituta, besteak beste, Deleuzek edo Agambenek hartu zituzten berriz [1]. Modu iragankor batean bada ere, erakundeen, arauen, jokabideazturen eta ekonomia-, gizarte- eta kultura-prozesuen arteko loturatrama horren kontra altxatzea. Praktika diskurtsibo eta ez-diskurtsibo batzuetan oinarriturik, sistemaren konplize diren subjektuak sortzen baititu azkenerako. “Subjektu izatea” “lotua egotearekin” nahasten duten subjektuak, hain zuzen. Eta, beraz, euren keinuak, jarrerak eta jokabideak kontrolatzen, moldatzen eta mugatzen dituzten logika baten mendekoak izaten amaitzen dutenak…

 

Alain Urrutiaren ekoizpen artistikoa aurrez pentsatu gabeko disidentzia ekintza bat da eta emaitza, berriz, egiazaletasun izugarriko ariketa bat. Hainbesteraino, ezen pintura berriro ere diziplina esanguratsu bat izan daitekeela sinestarazten baitigu, askapenerako espazio bat, non, une jakin batzuetan, makina erlaxatzen denean, egituraren pitzaduretatik iragazten diren uneak atzeman baititzakegu.

 

Bere lanean, Urrutiak pintura-egintza aldaretik jaitsi, irauli eta Arte Ederren tradizio handiak mendez mende eman izan dion izaera sekulakorik eta hanpatsurik gabe uzten du. Ez mimesirik, ez ospakizunik: gertaera bat paratzen digu aurrean, jarraitutasun autokontziente bat, subjektiboa denaren mailara murriztua eta jarduneko subjektuaren, hau da, errepresentazioa gauzatzen duenaren memoriarekin eta istorioarekin estuki lotua. Oraindik “gertaera” esan badakiokegu bederen; ikusten duguna ez baita gauza bakar bat, askotarikotasun bat baizik. Bektore eta indar batuketa bat da eta zatiek ez dute osotasun bat eratzeko helbururik.

 

Pintura-egintzari itxi gabe eustea behin eta berriz. Beharbada amaiera emanez gero, argitu gabeko kontuen amaiera ere izango bailitzateke; enigma haustea. Beste modu batera esanda, hasiera emango lioke enuntziazioari, eta gailua, koadroa, artea eta sistema betikotuko lituzke.

 

Francis Baconen lana aztertzen zuen analisi ospetsu haren arabera [2], sentsazioaren, gertaeraren eta esperientziaren arteko logika bat da Urrutiaren lana. Iraupena: zentzumenezkoa denaren bibrazio gisa, presentzia zehatz bati irmo eta etsituki atxikitzen zaiona. Presentzia hori zehatza da, baina ez inondik ere erabakigarria. Bai baitaki laster joango dela eta beste bat izan zitekeela. Egiatan, ez da inoiz lehengoa izango. Ez Urrutia berarentzat, ezta guretzat ere. Hortaz, zati edo fragmentu horrek, muntaia bakoitzean, erakusketa bakoitzean taldea aldatu eta bestelakotu dezake; are desagertu ere egin daiteke eszenatik [3].

 

Gauzen ordena horren azpian, pinturaren esperientziak erabat fisikoa, baina era berean konposatua den zerbait dakar. Istorioen, kontaketen eta norbanakoen amalgama bat. Ezingo da pentsatu, hizkuntza edo arrazoia eratu aurretikoa baita: topaketa soil bat, fisizitate uhindun bat, obsesionatzen gaituzten hiru gakoen, hots, figuraren, sentsazioaren eta gorputzaren inguruan grabitatzen dabilena.

 

Eta gako horien inguruan, nahi bat dago beti.

 

Koadroaren gainaldean finko ezarrita, ehunka argazkitako xehetasunak baliogabetzera daraman nahi bat da. Argazki horiek ez dira kasualitatezkoak, ezta ausazkoak ere. Urrutiak baino ez ditu ezagutzen datak, izenak, lekuak…

 

Nahi horrek jatorrizko argazkia antzaldatzera daramana: hura lausotuz, desfokuratuz edo, apropos, gama kromatiko urri bat erabiliz -zuriak, beltzak eta grisa baino ez-, hasieratik bertatik, historialariren batek bere lanaren inguruan sor lezaken kontaketa Urrutiak berak entokatu nahiko balu bezala.

 

Fikziozko kontaketa horrek —guztiak dira fikziozkoak— Raul De Keyserretik edo Gerhard Richterretik hasi eta Luc Tuymansengana eramango gintuzke, Michäel Borremans aipatu eta gero; eta, auskalo, beharbada baita Christian Boltanski, Marlene Dumas eta abar ere. Ondoren berriro ekingo lioke; baina orain horrek inporta al du?


Kapitalismoak paradoxa bat inskribatuz sorturiko hiperbisibilitatearen erregimenari berariaz aurre egiteko nahia da. Estrategia erraza da, hein batean, eta ideia hau du abiapuntu: sarea edota gailua hausteko modurik onena bere ikusmuga sinbolikoak tresna berberekin saturatzea da. Beste modu batera esanda, dardara eta taupada egiten duten ikur berriak sortu eta horiek dagoeneko existitzen diren ikurren gainean jartzea da onena, eta, horrela, gaur egungo bisualitatearen gertaera-katean une kritikoak ezartzea. Makina-begian urratu bat egitearen modukoa da. Edo beharbada hobe honela: subjektu gisa osatzen eta mugatzen gaituen ehundura ikonografiko horren bilbea urratzearen modukoa.


Népomucene Lemercierren hitzetan “ausaz esandako hitz batek gure bilbeen haria hausten du” [4]. Urrutiak honako hau gehitzen dio baieztapen horri: bilbe horietan ere, zoriaren parte gisa, oharkabeko memoriaren mamuei dei egiteko aukera [5]. Gure iraganarekin adiskidetzen eta gure historiaren etenak gainditzen laguntzen digun memoria bat. Shock piktoriko bat da, itxuraz ordenaturik eta
arauturik dugun eta bizitza —gurea— bere bidea normaltasunez egiten ari dela pentsarazten digun gertaera-saila eteten baitigu.


Hala ere, aipaturikoaren arabera, zera eman dezake: bere ekoizpen artistikoa errealitatearekin zerikusirik ez duen dimentsio batean kokatu nahian dabilela Urrutia; plano paralelo, akaso alboko batean. Argazkiaren alde-argazkiarekin bat-argazkiaren aurka baliabideak ihesbide edo traszendentzia irrika moduko bati erantzungo balio bezala, diziplinaren halako tautologia bat gauzatzeko joera agertzen duena. Ezta hurrik eman ere. Urrutiaren pintura immanentzia hutsaren planotik gauzatzen da, eta hortik, errealitate gordinenari irmo atxikirik, batasun ideia orori uko egiten dioten emozioak eta intentsitateak infinituraino hedatzea du helburu.


Halere, baieztapen hori zehaztu beharrekoa da, “immanentzia” hitza hemen ez baita, askok hala uste arren, “errealismo” hitzaren sinonimoa. Hain zuzen, arestian aurreratu dugun moduan, Urrutiaren obran deskokaturik dago mimesia, trabestitua, are gehiago, zentzu bikoitz batean, baldarra ere bada nahita. Alde batetik, ikusi dugun moduan, irudiaren kontzeptua prozesatzeko orduan, ihes egiten dio gaur egungo aparatu elektronikoek errealitatea hautemateko duten
moduari. Eta horrek ondorioak ditu, aski ezaguna den egiaren eta argazkiaren arteko baliokidetasunari dagokionez. Bestalde, plano piktorikoan, ikusmena oztopatzen eta errepresentazioari buruzko kontaketaren bat egitea eragozten duten elementuak agertzen dira.


Horren adibide garbi bat gizakiaren aurpegia tratatzeko moduan aurki dezakegu. Zatikatua ageri da beti; koloreen planoek edo beste objektu batzuek eteten dute, edo moztuta ageri da zuzenean. Irudiaren identitatea erbeste antzeko batera kondenatzen du [6]. Horixe bera gertatzen da maiz, auskalo nondik ateratako objektuen eta beste errainu batzuen eraginez.


Testuingururik gabe, jatorrizko eszenatik at geratzen da ikuslea beti. Jatorrizko eszena hori saihesturik eta eliditurik agertzen da; haustura baten gisa finkaturik. Litekeena baino litekeenagoa den distopia bat da, eta asaldatzea nahiz ikuslea biren arteko, hau da, errealitatearen eta transzendentziaren arteko egoera horretara hurreratzea du helburu. Goi agerkunde profanora den horretara gerturatzea. Materiazkoa denaren —espaziozkoa izatera ere heltzen da— barruan eta hortik abiatuta sortzen den hipnosia da. Koadroaren azaletik eta pinturaren finkatzetik haratago doa eta kolpe bat ematen dio zuzenean erakusketa-muntaiari. Orduan, eskalak eta ikusmena kontrolatzen duten gailuek presentzia berri eta makur bat hartzen dute. Gure minezko imajinarioaren pasarteren batetik ateratako torturarako makinak dira, eta are nabarmenago erakusten digute zer mekanismok gidatzen dizkiguten begia eta begirada. Ohartarazten digutenez, arriskutsua da barruan daramatena. Behin haien aurrean jarriz gero, ezer ez da berdina izango.

 

_____________

[1] Michel Foucaulten, Gilles Deleuzen eta Giorgio Agambenen lanetan, gailuari buruz bakoitzak zer ikusmolde duen jakin nahi izanez gero, argigarria da Luis García Fanloren artikulu hau: “¿Qué es un dispositivo?: Foucault, Deleuze y Agamben”, A Parte Rei Revista de Filosofía, 74. zenbakia, 2011ko martxoa. Webgunean eskura daiteke: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/fanlo74. pdf.

 

[2] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Madril, Arena Libros, 2002 [2005].

 

[3] Horri lotuta, paradigmatikoa da ikustea Alain Urrutiak nola ezartzen eta agertzen/desagertarazten dituen bere obrak osatzen dituzten koadroak eta nola jolasten duen horrekin. Koadro horiek erakusketa-espazioaren arabera ez ezik, gogo aldarteen, sentsazioen eta intentsitateen arabera ezartzen ditu.

 

[4] Hemen jasoa: Jean–François Chevrier, “La trama y el azar”, in VV.AA. XIV Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid. Una tirada de dados: sobre el azar en el arte contemporáneo, Madrilgo Komunitatea, 2008, 54. or

 

[5] “Zentzu idatzian esperientzia gailentzen den tokian, iragan indibidualaren edukien eta iragan kolektiboaren edukien arteko lotura egiten dugu memorian”. Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens” (1939), in Oeuvres II, Poésie er révolution, Maurice de Gandillac-en itzulpena, Paris, Denoël/ Lettres Nouvelles, 1971, 230. or., Ibidem, 55. or.

 

[6] Lan hauek dira horren eredu: Shoot First, Ask Later (2011) edo Redone Brassillach, Vrouw edo Judith II (2012).